Segen der Konzeptlosigkeit. Das Berliner "Zeitkratzer"-Ensemble

by Peter Niklas Wilson (Musiktexte 93, Mai 2002)

Die Idee lag in der Luft. 1997 wurde sie Wirklichkeit: Die Idee eines Ensembles nicht für Neue Musik (mit großem N), sondern für eine Gegenwartsmusik, die die ästheti­schen Emanzipationen der komponierenden Avantgarde ebenso integriert wie die klanglichen Öffnungen von frei improvisierter Musik, experimenteller Rockmusik, DJ­Kultur und neuen elektronischen Clubsounds. „Zeitkratzer“ taufte Reinhold Friedl die von ihm initiierte Formation, was Gegenwartsnähe wie Sperrigkeit herbeiasso­ziiert. „Zeitkratzer“: Eine Formation, die vieles ist, doch eben kein weiteres Neue-Musik-Ensemble. Wenn nicht dies, was dann? Wer da ein stringentes Ensemble-Konzept sucht, tut sich schwer. Und das soll, so Reinhold Friedl, auch gar nicht anders sein. „Es gibt kein Konzept, außer: Ich finde es gut. Thematische Konzepte finde ich langweilig. Dann hat man ein Thema, schreibt sich das Thema vor, muß sich daran halten, hat das nächste Mal das Thema angeblich abgespielt. Vielleicht kommt, während man das Thema behandelt, heraus, daß man das Thema falsch gewählt hat oder daß man ganz andere Leute hätte nehmen sollen — deswegen sträube ich mich immer dagegen. Beim ersten Zeitkratzer-Projekt hier hat Elke Moltrecht vom ‘Podewil‘ immer gesagt: Wir brau­chen ein Thema für jeden Abend. Und ich habe gesagt: Ich habe kein Thema. Es interessiert mich nicht, als En­semble ein Thema zu behandeln. Ich will gute Stücke rauskriegen; da bin ich völlig produktorientiert.“

Daß die von „Zeitkratzer“ in die Musikwelt gesetzten „Produkte“ oft genug gängigen Klischees von Neuer Mu­sik widersprechen, hat mit der besonderen Struktur und der besonderen Arbeitsweise der Gruppe zu tun. Neun Musiker aus verschiedensten Szenen heutiger Musik bil­den gegenwärtig das Ensemble, das sich in Berlin zu mehrwöchigen Proben- und Konzert-Phasen trifft, neun (anfangs noch zehn) profilierte Instrumentalisten, die in­dividuelle Erfahrungen und Präferenzen zwischen freier Improvisation, Jazz und New Yorker Downtown-Avant­garde mitbringen, neun Musiker aus Deutschland, Öster­reich und Italien, die sich bereits solistisch einen Namen gemacht hatten: der Pianist Reinhold Friedl, der Geiger-Burkhard Schlothauer, der Cellist Michael Moser, der Trompeter Franz Hautzinger, der Kontrabassist Alexan­der Frangenheim, der Saxophonist Ulrich Krieger, der Tubist Melvyn Poore, der Akkordeonist Luca Venitucci (das Gründungsmitglied Raymond Kaczinski, Schlag­zeug, ist mittlerweile ausgeschieden) und als weiterer Ak­teur Marcus Waibel, der die Verstärkung und räumliche Verteilung der instrumentalen Klänge steuert und so ent­scheidend zum Zeitkratzer-Klangbild beiträgt.

Neun Musiker mit durchaus heterogenen Erfahrungen in Jazz, freier Improvisation, Performance, komponierter Neuer Musik: Nach welchen Kriterien versammelt man derart prägnante Individualisten zu einem Ensemble? Reinhold Friedl erläutert: „Es ging erst einmal darum, daß es wirklich verrückte Musiker sind, die auf ihrem In­strument ungewöhnliche Sachen machen. Das zweite Kriterium war, daß sie verschiedene Sachen machen, daß sie offen sind. Ich komme noch aus der Generation, die erlebt hat, daß es bei Improvisatoren eine Sünde war, zu komponieren — oder bei Komponisten, zu improvisieren. Wir sind vielleicht auch jetzt die erste Generation, die Nutznießer der Folgen der New Yorker Downtown-Szene ist — daß man wieder verschiedene Sachen machen darf; wie es ja in der abendländischen Musikgeschichte immer üblich war, wenn man nur an Mozart und Beethoven denkt. Das dritte Kriterium ist, daß die Musiker nicht nur offen sind, sondern auch arbeitsfähig, das heißt, daß man sich gegenseitig kritisieren und vernünftig arbeiten kann, ohne — was ja durchaus berechtigt wäre bei den Einzelkarrieren, die die Musiker haben — beleidigt zu sein, wenn einer sagt: ‘Hey, was spielst du denn da?‘ Son­dern, daß man dann sagt: ‘Ich mache das aus diesem oder jenen Grund‘, und dann kann man darüber reden und an Sachen arbeiten.“

„An Sachen arbeiten“ — auch darin, woran Zeitkratzer arbeitet, unterscheidet sich Zeitkratzer merklich von eingefahrenen Neue-Musik-Praktiken. Zum Spektrum der Partitur- und Konzept-Zulieferer der Formation zählen, neben den komponierenden Ensemble-Mitgliedern selbst, neben arrivierten Komponisten wie Hans-Joachim Hes­pos und Helmut Oehring, so verschiedene Repräsentan­ten heutigen Musikerfindens wie der Minimal-Pionier La Monte Young, der Klangwand-Architekt Phill Niblock, die Underground-Rock-Ikone Lou Reed, der japanische Noise-Guro MERZBOW, der New Yorker Downtown-Ak­tivist Elliott Sharp sowie Vertreter der neuen Elektronik-Szene jenseits des kommerziellen Techno. Eine kuriose Mischung? Das schon, aber eine mit merklichen Akzen­ten in Richtung New Yorker Downtown-Szene, in Rich­tung neuer elektronischer Musik, in Richtung Geräuschkunst — und mit einer ganz eigenen Traditionslinie. Rein­hold Friedl erläutert, wie er die „Zeitkratzer“-Gastkompo­nisten (oder - konzeptualisten) auswählt: „Einmal, in dem man die jüngere Musikgeschichte studiert. Da gibt es ja viele interessante Leute. Zum zweiten, in dem man sich auf dem laufenden hält, was überhaupt los ist und sich viel anhört. Es gibt da ganz unterschiedliche Ansätze. Da ist einerseits die Referenz auf ‘Nuova Consonanza‘ mit Mario Bertoncini, wir hatten die Referenz auf AMM mit Keith Rowe, was natürlich schon Traditionspunkte sind; wir arbeiten gerade mit Lou Reed mit der Referenz ‘Metal Machine Music‘ und frühe ‘Velvet Underground‘. Und dann ist eben das Schöne passiert in den letzten zehn Jahren, daß in der Popmusik plötzlich Geräusch und Klang wichtig wurden. Beim Techno heißt es ja, Funk­tionsharmonik ade, und man kann ganz andere Sachen machen, und wenn man aus der Neuen Musik kommt, stellt man fest: Super, die Leute halten es aus. Und dann ist es natürlich spannend, diese Klang- und Geräuschgeschichte noch zu bereichern durch einen lebendigen Klang oder ein lebendiges Geräusch, so wie wir es in der Arbeit mit Carsten Nicolai machen, oder mit Terre Tha­emlitz, mit Boris Hegenbart oder Markus Schmickler. Es ist durchaus so, daß ich dann mit den Leuten rede und auch Referenzen nenne. Ich sage dann etwa zu Thaemlitz: ‘Die Kraftwerk-Platte gefällt mir nicht, die an­dere Platte gefällt mir; wir hätten gern so etwas — interes­siert dich das?“

Entscheidend ist freilich, daß „Zeitkratzer“ nicht nur ein ungewöhnlich breites Spektrum von Komponisten oder Konzept-Lieferanten anspricht, sondern auch die Umsetzung der Vorgaben in enger Zusammenarbeit mit den Ideengebern entwickelt — Vorgaben, die so ziemlich alles zwischen einem DIN-A-4-Blatt mit verbalen Anwei­sungen, einer graphischen Partitur oder einem präzise formulierten Notentext beinhalten können. Eine Zusam­menarbeit, die Reinhold Friedl keineswegs neuartig, son­dern eigentlich eher altmodisch findet: „Weil es ja eigent­lich nur eine natürliche Arbeitsweise ist. Wenn ich an Brahms‘ Musik denke und den Geiger Joseph Joachim oder an Chopins Klavierwerk — das ist natürlich auch für Leute konzipiert, die das spielen konnten. Das ist eine ganz traditionelle Angelegenheit. Und umgekehrt sind die Sachen ja nur komponierbar, wenn man weiß, was möglich ist. Es ist ja gerade bei den Musikern von ‘Zeitkratzer‘ so, daß sie völlig verrückte Sachen auf ihren In­strumenten machen. Wenn ich jetzt irgendeinem Kom­ponisten sage: ‘Schreib was für uns‘, dann kennt er die Klänge ja gar nicht; wie also soll er dafür komponieren? Das erfordert natürlich ein gründliches Aufgeben der ro­mantischen Komponieridee, die noch so fest in den Köp­fen steckt, daß man denkt: Der Komponist wankt nachts zum Schreibtisch und schreibt das Geträumte auf. Nein, er muß es vorher gehört haben; das ist ganz pragmatisch so.“

Ulrich Krieger, Saxophonist von Zeitkratzer, präzisiert, wie diese Kooperation von Komponisten und Ensemble funktioniert: „Die Komponisten hören vorher Aufnah­men von uns. Es ist ein gegenseitiger Prozeß, wie er bei anderen Ensembles eher selten ist. Die Komponisten kommen ja oft auch nicht mit fertigen Partituren zu uns. Wir hatten auch Leute, die mit jedem einzelnen Musiker eine Sitzung gemacht haben, sich Sounds haben zeigen lassen, gefragt haben, wie man das reproduzieren und kodifizieren kann und dann erst ihre Partitur geschrie­ben haben. Ich denke da an Boris Hegenbart oder MERZ­BOW. Da kommen dann auch vom Ensemble Vorschlä­ge: ‘Das könnte man so oder so machen.‘ Oder: ‚Diese elektronische Stimme auf der CD könnte ich realisieren‘ -Wobei Sachen entstehen, auf die der Komponist viel­leicht gar nicht gekommen wäre.“

Manche der von „Zeitkratzer“ beauftragten Komponi­sten setzen das Ensemble eher kollektiv als integrales Klang- oder Geräuschaggregat ein. Eine besondere Stärke der Gruppe ist dabei ihre Fähigkeit, die Klangwelten der elektronischen Musik mit vergleichsweise konventionel­len instrumentalen Mitteln zu simulieren. (Reinhold Friedl: „Ich bin ein Vertreter der Auffassung, daß schon seit den sechziger Jahren die Elektronik die Instrumen­taltechnik sehr beeinflußt hat. Einen stehenden Klang aus dem Klavier zu kriegen — das ist eine Fragestellung, die wahrscheinlich aus der Elektronik kommt, Insofern haben wir eigentlich viele Klänge, die die Leute für elek­tronisch halten. Wir haben natürlich auch Klänge, bei de­nen Elektronik dabei ist, wenn auch nicht in großem Umfang — also nicht dreizehn Quadratmeter Ircam, son­dern normale Neunzehn-Zoll-Geräte.“)

Andere „Zeitkratzer“-Gäste, so der Berliner Komponist Helmut Oehring, nutzten dagegen die Chance, die in der extremen Verschiedenheit der Musiker, der Individua­lität ihrer instrumentalen Vokabulare liegt. Reinhold Friedl über Oehrings „Schwarztief“, das in Kooperation mit „Zeitkratzer“ entstand: „Oehring hat mit jedem Mu­siker Dinge einzeln ausgearbeitet, Klänge ausgearbeitet, und wir können diese einzelnen Elemente bei seinem Stück relativ frei einsetzen. Jeder Musiker hat für sich ein bestimmtes Konzept entwickelt, wie er mit diesen Mate­rialien umgeht, was das Stück auch beim Spielen frisch hält. Es weiß auch keiner, wie die Konzepte der anderen im einzelnen aussehen. Es gibt Konzepte, die sehr im­provisatorisch sind, und solche, die eher aus einer aleato­rischen Idee kommen, Mein eigenes Konzept ist relativ kompositorisch geprägt; wie ich mein Material einsetze, weiß ich ziemlich genau. Da sind dann neun verschiede­ne Konzepte, die sich überlagern, was aber sehr schön funktioniert.“

Daß bei so unterschiedlichen und so profilierten Musi­kern, bei solcher Heterogenität und Radikalität der zu er-arbeitenden Konzepte mitunter Meinungsunterschiede deutlich (und auch laut) werden, ist kaum zu vermeiden. Friedl erinnert sich: „Bei der ersten Arbeitsphase haben Michael Moser und ich uns furchtbar gestritten. Michael sagte: ‘Das Stück ist beschissen, das mache ich nicht.‘ Und ich habe gesagt: ‘Gut. Fahr nachhause, tschüß.‘ Wir lassen uns auf das Konzept ein und machen das und ent­scheiden später. Das ist ja ganz häufig so als Interpret. Als Interpret würde ich sagen: Ich weiß oft nicht, wie ein Stück ist, oder ich weiß es erst später, wenn ich es ein paarmal gespielt habe. Wir haben das dann ausgestritten und haben es hingekriegt, und das Stück — ein Ein-Minu­ten-Stück von Daniel Ott — ist ein hervorragendes Stück geworden.“ Alexander Frangenheim sekundiert: „Ich hat­te jetzt eigentlich an ein anderes Stück gedacht. Aber der Name des Komponisten fällt mir jetzt nicht ein (allgemei­nes Gelächter). Es gab eine Streiterei, aber es war auch nicht realisierbar innerhalb von zwei Tagen; Noten, in de­nen irgendwelche hundert Vierundsechzigstel oder der­gleichen vorkamen. Das war einfach nicht möglich. Es gibt vielleicht zwei Leute im Ensemble, die das halbwegs vom Blatt spielen könnten, aber als Ensemble braucht man natürlich Zeit dafür. Das Stück war allerdings auch inhaltlich umstritten. Es gibt also durchaus Stücke, bei denen wir uns sträuben. Es ist aber durchaus gut, sich zu streiten, weil man dann die Positionen besser kennenlernt, und das ist insgesamt das, was uns interessiert: die Positionen kennenzulernen. Ich selbst komme aus der improvisierten Musik, aber für mich ist das Interessante hier, andere Positionen einzunehmen.“

„Zeitkratzer“ hat die Geburtswehen überstanden, hat Profil“ gewonnen, Routinen entwickelt, Routinen auch des Krisenmanagements. Wie stellt sich dieser Prozeß heute aus der Innensicht der beteiligten Musiker dar, die, abgesehen von Franz Hautzinger, alle von Anfang an da­bei waren? „Ich habe gelernt, Probenpläne zu machen“, sagt Reinhold Friedl lakonisch, und Alexander Frangen­heim bestätigt diesen überlebensnotwendigen Zugewinn an Pragmatismus: „Die ersten Arbeitsphasen waren so voll, so daß wir hier aus dem ‘Podewil‘ eigentlich gar nicht mehr herausgekommen sind. Jetzt haben wir mehr Zeit, können den Komponisten auch mehr Zeit geben, und dadurch kann man manche Dinge in Ruhe ausarbei­ten.“ Ulrich Krieger betont die Klärung der klanglichen Identität und der ästhetischen Linie: „Das Ensemble ist zusammengewachsen. Es hat wirklich auch einen Sound entwickelt, der sehr eigentümlich ist, sich aus den indivi­duellen Komponenten der Spieler zusammensetzt. Jeder Spieler bringt seinen Sound mit. Er bringt nicht nur sein Instrument mit, er bringt seinen Sound, besser: seine So­unds mit, seine Spielerfahrung. Das unterscheidet das Ensemble wirklich von anderen. Die Zielrichtung ist auch klarer geworden: Was das Ensemble leisten kann, was es leisten will, was es interessiert — und woran es nicht interessiert ist.“

Bei allen Vorzügen, bei aller finanziellen und logisti­schen Unterstützung, die das Zeitkratzer-Ensemble er­fahren hat, insbesondere durch das Berliner Veranstal­tungszentrum ‘Podewil‘, in dem das Ensemble bisher probte, konzertierte, aufnahm, ist doch auch „Zeitkrat­zer“ keine Insel der Seligen völlig abseits kommerzieller Zwänge. Wenn in der bereits stattlichen Liste der Zeit­kratzer-Projektpartner Namen wie Lee Ranaldo oder Lou Reed auftauchen, so mag es dafür triftige künstlerische Gründe geben, aber nicht minder entscheidende strategi­sche. Veranstalter und Mäzene sonnen sich nun einmal gern im Licht der großen Namen, ungeachtet, ob diese großen Namen nun auch immer für, die substantiellsten musikalischen Ideen stehen. Gerade die publikumswirk­samen Lou-Reed-Projekte der Formation dürften da durchaus kontrovers diskutiert werden. Auch der frische Wind, den sich die „Zeitkratzer“- Planer von den musika­lischen Konzepten aus der elektronischen Clubkultur er­hoffen, entpuppte sich gelegentlich als recht laues Lüft­chen, als schales oder naives Derivat von Ideen, die in der musikalischen Moderne schon weitaus bündiger und ra­dikaler formuliert wurden. Doch dies sind die unver­meidlichen Risiken und Nebenwirkungen der Idee „Zeit­kratzer“. Am künstlerischen Sinn des Projekts, das mitt­lerweile durch mehrere Tonträger dokumentiert ist, rühren sie kaum. Bleibt zu hoffen, daß die aktuelle Krise der Institution „Podewil“ nicht auch die Aufbauarbeit des Projekts „Zeitkratzer“ zunichte macht.
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